Diretor e ator falam dos caminhos da criação em dança-teatro, a conexão com o público e a história real por trás da obra
[Contém gatilhos e temas sensíveis como depressão, mutilação, uso de drogas, suicídio e morte]
A Cia KÀ de Teatro acaba de encerrar uma temporada empolgante para a companhia: após espetáculos no Paraná e no Rio de Janeiro, Doce² realizou uma mini temporada inédita de três apresentações na capital paulista. Ao vencer prêmios de Melhor Espetáculo e Melhor Técnica no Festival de Teatro de Pinhais e realizar a abertura oficial do Festival de Teatro de Paranaguá, a companhia se apresenta no Teatro de Arena Eugênio Kusnet com sensação de dever cumprido e empolgação para os próximos passos.
Apoiado pelo Programa Funarte Aberta 2026, o projeto de dança-teatro contou com sessões de 60 minutos abertas ao público, com elementos sensoriais e impactantes que traduziam a profundidade emocional de uma narrativa verídica para o ambiente de experimentação criativa da ficção. A recepção calorosa do público nacional coroou a trajetória de Doce², reafirmando a força da pesquisa cênica da Cia KÀ e consolidando a circulação do espetáculo como um marco de amadurecimento e expansão do grupo pelo cenário teatral do país.
Em entrevista ao Entretetizei, o diretor e operador de som Kelvin Millarch aprofunda as raízes da criação artística da obra e as vivências da pessoa real que a inspirou, enquanto o ator e bailarino Caio Frankiu detalha as razões por trás do nome da apresentação e como ocorreu a preparação para um papel, ao mesmo tempo, intenso e profundo. Confira!
ENTRETETIZEI: A Cia Kà mescla teatro, dança e performance em criações autorais. Como Doce² usa dessa identidade que já está consolidada para falar do descontrole de uma mente confusa? Como a forma, que é a dança, o teatro, a expressão cênica, se encontram com o tema da obra, no palco?
Kelvin Millarch: Então, a ideia original era ser uma peça com texto e com cenário, uma coisa mais elaborada. A gente ia apresentar, estava tudo pronto. Veio a pandemia e tudo foi cancelado. Eu falei para o Caio [Frankiu]: “Meu Deus, a primeira peça da companhia…” Até porque a gente era muito conhecido no híbrido, a gente estava fazendo muito trabalho no híbrido.
Caio, que é bailarino, ator, diretor, falou assim: “Ah, vamos pegar o texto e transformar em dança”. Eu fiquei meio assim, com preconceito, né? Porque eu gosto muito do texto falado, dos movimentos. São cartas reais de uma pessoa que relatou o período depressivo dela e tal. E aí, a gente teve que fazer um trabalho muito minucioso de separar essas cartas, quais a gente iria usar para essa performance, porque é diferente de uma peça de teatro, em que se poderia usar todas as cartas. E para a dança, se você colocar muita coisa, fica muito linear, muito tênue.
Então a gente fez a separação, o Caio trouxe uma proposta de corpo, montou toda a parte de coreografia e eu fiz alguns apontamentos e direcionamentos de cena. Compartilhei com ele o que eu queria, mais ou menos como eu imaginava, porque eu sou muito fã do Tim Burton, então eu queria trazer um pouco da questão do Tim.
Quando a gente viu, a gente tinha recortes de algumas partes do texto. Pedimos para uma criança que não sabia ler assimilar alguns trechos. Então, ela aprendeu a ler durante o processo. Também pedi para alguns participantes lerem um pouco das cartas.
O cara que fez a edição do áudio, fez brilhantemente, no sentido de termos a história sendo contada através dos elementos, das máscaras. A gente conseguiu pegar a essência de cada momento das cartas e transformamos em Escuridão, Primavera, Euforia e Tempestade. Então, quando a gente chega na parte da criança, o público já tá meio emotivo, porque daí tem uma parte que a criança reafirma que ela vai ser feliz. E aí, a gente se conecta com essa criança.
E: E o que seria esse elemento de texto, parte da vida real, mas que vocês trouxeram para dentro da criação do espetáculo? Como que ele se apresenta e por que foi decidido que haveria essa carta como uma das bases da obra?
KM: Quando eu tive acesso a essas cartas, elas chamaram muito a minha atenção, porque quando a gente fala de depressão, um tema muito sensível, a gente já associa a suicídio, mutilações. A pessoa só falou assim: “Eu vou te entregar algo, veja o que você quer fazer com isso”. Quando eu recebi essas cartas e tive contato com essa pessoa, em nenhum momento o foco era isso, porque ela já se encontrava morta dentro do quarto dela. O quarto dela era a própria gaveta do túmulo.
“Eu já estou morta, mas eu não quero morrer.” O que ela fazia? Daí ela começou a escrever. As cartas são de 2015, 2016, 2017 e 2018, bem antes da pandemia. Ela nomeava as cartas: “Hoje eu vou falar da retrospectiva da minha vida.” Escrevia todas as frustrações dela em retrospectiva: amores perdidos, toda a parte de amor. Ela relatou tudo. A partir de 2019, não teve mais cartas.
O amigo secreto traz essa parte fantasiosa, desse lugar vem a referência do Tim Burton também, da Cartola do Chapeleiro. Como ela falou que era tudo num quarto, então a gente criou essas portas e simulou um quarto. E aí quando o amigo secreto entra, a magia acontece. A gente tentou ser o mais fiel possível aos sentimentos da carta, através da dança que o Caio fez de forma brilhante, junto com a Beatriz e o Kuik, que dão vida à iluminação.
Essa vai ser a 33ª apresentação, né?, da nossa menina dos olhos, a primeira peça da companhia. Então, a gente já vê que, de alguma forma, as pessoas se conectaram com essas cartas. A pessoa já assistiu, se emocionou… Agora que a gente vai retornar para o festival lá no Paraná, provavelmente, vai ser uma outra percepção… Muita gente tem uma releitura totalmente diferente da outra, muitos já se identificam.
A iluminação é um personagem à parte do espetáculo, então você vê a luz como um outro personagem. Ela fala que conseguiu sair, se libertar dessas mazelas do subconsciente como uma divindade, visto que ela era do Candomblé, uma filha de Logunedé. Ela diz que quando ela aceitou [a sua fé], conversou com o próprio Orixá e conseguiu entregar isso em retorno.
E é muito bonito também, porque ela não fala em nenhum momento que está curada e está tudo bem. [Hoje] ela tá melhor, não precisa mais escrever, continua seguindo a vida dela.
E: E por que Doce²?
KM: Assim, como ela era uma pessoa adepta às drogas, rock’n’roll, bebidas, a gente percebeu que não dá para abordar isso tudo no espetáculo, porque vai ter criança no nosso público. Então, o Caio teve, de novo, uma ideia genial.
Ele falou: “Vamos transformar a droga em doce. Então, as balas são os remédios, o pirulito é o cigarro”. Tanto que no curta-metragem do Doce Desilusão [antigo título da obra], a gente abordou muito a Coca-Cola, como se fosse o doce, né? Porque a Coca é uma droga mortal ali, ela vai enfraquecendo os teus ossos. Então, o doce seria o lado inverso, por isso o doce ao quadrado.
E: Por fim, como foi a preparação de corpo e a preparação cênica para a peça? E como você juntou as duas na performance de palco?
CF: A gente fez uma oficina ontem [31 de outubro], inclusive, em que a gente abordou exatamente esse processo. Foi uma delícia! Porque a gente pegou a carta, o papel, o significado do “ao quadrado” e entrou dentro desse processo.
Ao pegar a carta, o texto não é mais essencial, ou, ao menos, não é suficiente, e o movimento se torna necessário. A atmosfera das cartas foi o primeiro ponto para entender visualmente o que elas comunicam, quais cores elas têm, quais texturas elas têm. Entendendo textura e cor, a gente vai pegando algumas técnicas, autores que falam sobre semiótica.
A preparação corporal, minha técnica pessoal de vida, é aquela coisa que nasce no balé clássico, vai para a dança contemporânea, entra com a dança-teatro e se conecta a formação em teatro. E a desconstrução do que é a técnica através desse lugar incorpora o uso da máscara. A gente usa alguns outros artifícios do teatro, junto com a técnica do balé. E a máscara está dentro dessa construção da semiótica que eu comentei.
A máscara da Primavera é um crânio floral, a imagem diz sobre as bondades do mundo e as alegrias que a gente tem, com aquele véu de noiva. [Na oficina] a gente se pergunta: “E qual o tipo de movimento que a gente trabalha com ele? De 0 a 5, qual a velocidade? De 0 a 5, qual é a densidade?” A gente vai trabalhando com a imagem das flores, então, é muito mais sensorial. Quando a palavra não é o suficiente, a gente dobra a aposta, eleva à segunda potência e nasce o corpo. Então, cada máscara tem essa jornada de entender o que o público tem que imaginar olhando.
O som do espetáculo ditou o tipo de movimento, que veio a partir da imagem da máscara. Na oficina, a gente começou a subverter isso. A galera começa vendada, sentindo essa relação de densidade, qualidade de movimento e velocidade, e eles começam a tatear as máscaras, vendados. Quando colocam na cabeça, começam a criar um corpo a partir dessa textura. E só depois, no final do processo, eles olham a máscara e falam: “Não é que é verdade, faz sentido!”, por conta dos elementos simétricos que a gente incorporou. Então, a pessoa pode estar dançando há 10, 20, 30 anos na vida ou nunca ter feito dança na vida, mas consegue participar e assistir.
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Texto revisado por Angela Maziero Santana
