Com ingressos que passam dos R$ 2 mil, fandoms enormes e o Brasil entre os maiores mercados fonográficos do mundo, empresas de K-pop ainda entregam ao público brasileiro turnês menores, poucas datas e experiências que nem sempre correspondem ao preço cobrado
A passagem do aespa por São Paulo, em 4 de setembro, colocou novamente em discussão uma insatisfação que não começou agora. O grupo voltou ao país maior do que em sua primeira visita, reunindo mais de 21 mil pessoas e vendendo pacotes VIP que chegavam aos R$ 2,7 mil. Depois da apresentação, porém, parte das conversas nas redes sociais se concentrou menos nas performances e mais na experiência oferecida ao público brasileiro.
As reclamações envolveram a duração e a organização dos benefícios VIP e também o repertório menor na etapa sul-americana. No show do aespa, o pacote mais caro chegava a R$ 2.689 na inteira. Pelo setor Pit, fãs pagaram R$ 990 , e outros R$ 1.699 eram cobrados pelos benefícios VIP, entre eles o send-off. É um valor alto até para os padrões cada vez mais caros dos shows internacionais e muda bastante a forma como essa experiência deve ser analisada. Quem paga por um benefício específico também pode questionar como ele foi realizado.
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Isso ainda é complicado dentro de um fandom que, muitas vezes, mistura uma crítica à organização com uma crítica direta aos artistas. Questionar um send-off rápido ou um benefício que não parece compatível com o preço não significa esperar uma conversa particular de dez minutos com um idol. Significa olhar para uma experiência vendida como premium e perguntar se ela realmente justificava o valor desembolsado além do ingresso.
O repertório também entrou nessa discussão. Mesmo com o aespa seguindo com as performances debaixo de chuva forte, a etapa sul-americana teve três músicas a menos do que outras partes da turnê, incluindo Drama, um dos maiores hits da carreira. Setlists mudam durante turnês por diferentes razões, mas a diferença chama mais atenção quando acontece em uma região que historicamente recebe menos datas e precisa esperar muito mais para entrar nas rotas dos grandes grupos.
A explicação costuma chegar rápido: logística. E ela é real. Trazer uma produção da Coreia do Sul para o Brasil envolve equipamentos, passagens, equipe, hospedagem, fornecedores locais, impostos, seguros e uma operação que pode reunir centenas de profissionais. A distância pesa no orçamento e ajuda a explicar por que uma etapa latino-americana dificilmente terá a mesma estrutura de uma sequência de apresentações no Japão ou na Coreia do Sul. O que ela não explica sozinha é por que, mesmo com o crescimento do mercado, o Brasil continua tantas vezes restrito a uma única cidade ou simplesmente fora das rotas.
A própria história do K-pop por aqui mostra que o mapa brasileiro já foi mais amplo. Em 2017, o KARD passou por Fortaleza, Salvador, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo em sua primeira turnê brasileira. As sessões de autógrafos das quatro primeiras cidades esgotaram, assim como o primeiro show paulistano, levando à abertura de uma segunda apresentação na capital. Na época, o ingresso do show partia de R$ 135 pela meia e R$ 270 pela inteira, enquanto o high-touch custava R$ 80.
Não dá para comparar diretamente os preços de 2017 com os de 2026, considerando inflação, câmbio e a transformação do próprio mercado de shows. O interessante naquele caso é a rota. Um grupo ainda no começo da carreira conseguiu encontrar público em cinco capitais em um momento em que o K-pop era consideravelmente menor no Brasil.
O Dreamcatcher seguiu uma lógica parecida naquele período, passando por Recife, Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo, com sessões de autógrafos nas quatro cidades e uma apresentação na capital paulista. A produtora responsável trabalhava justamente com a proposta de levar artistas de K-pop para diferentes regiões do país e já havia feito ações com nomes como 24K, MASC e KARD.
O cenário de 2026 é outro, assim como o tamanho das produções. Uma turnê de estádio não pode simplesmente copiar a operação de um grupo que fazia casas menores quase dez anos atrás. Ainda assim, esses casos ajudam a lembrar que São Paulo não é sinônimo de Brasil e que houve momentos em que produtoras trabalharam ativamente para encontrar fãs em outras capitais, em vez de concentrar toda a demanda em uma única cidade.
Essa concentração também muda completamente o preço real de assistir a um show. Para quem mora em Recife, Fortaleza, Salvador, Porto Alegre, Brasília ou tantas outras cidades, um ingresso de R$ 700 ou R$ 1 mil pode ser apenas o começo. Passagem, hospedagem, alimentação e transporte entram na mesma conta e, dependendo da antecedência do anúncio, podem fazer o valor da experiência dobrar ou até ultrapassar isso.
Ao mesmo tempo, apresentações recentes mostram que existe espaço para grandes operações no país. Em 2024, a primeira data do TWICE no Allianz Parque esgotou e uma segunda apresentação foi adicionada. O grupo terminou sua passagem pelo Brasil com mais de 40 mil pessoas nas duas noites e ingressos que chegavam a R$ 920 na inteira, antes das taxas.
O NCT 127 também realizou três apresentações consecutivas em São Paulo em janeiro de 2023, algo ainda pouco comum para artistas de K-pop no Brasil. Em 2024, foi a vez do NCT Dream voltar ao país para uma apresentação no Espaço Unimed. São casos diferentes, mas que ajudam a desmontar a ideia de que o público brasileiro precisa constantemente provar que existe antes de receber investimentos maiores.
Por isso, algumas ausências se tornam mais difíceis de entender com o passar dos anos. O BLACKPINK estreou em 2016, construiu uma das maiores carreiras do K-pop, realizou turnês gigantescas pelos Estados Unidos, Europa e Ásia e tem um fandom enorme no Brasil, mas segue sem realizar uma apresentação própria no país. A decisão sobre uma rota internacional envolve empresas, promotoras, agendas, custos e negociações que vão muito além das integrantes, mas dez anos sem uma passagem brasileira também revelam quais mercados foram priorizados durante esse período.
O SEVENTEEN ajuda a ampliar essa discussão. Pledis e HYBE conseguiram construir grandes etapas de turnê na Coreia do Sul, Japão, América do Norte e em diferentes mercados asiáticos, muitas vezes com várias apresentações em uma mesma cidade, enquanto a América do Sul aparece com muito menos frequência. É claro que mercados como Japão e Estados Unidos oferecem moedas mais fortes, estruturas consolidadas e um faturamento mais previsível. Só que o Brasil de hoje também não é o mesmo mercado de dez anos atrás.
Em 2025, o Brasil se tornou o oitavo maior mercado de música gravada do mundo, segundo a IFPI. A receita do setor no país cresceu 14,1%, depois de já ter avançado 21,7% em 2024. Isso não coloca automaticamente o Brasil no mesmo nível de rentabilidade de Estados Unidos ou Japão para uma turnê, mas torna cada vez mais ultrapassada a ideia de que o país ocupa uma posição pequena demais na indústria para merecer atenção.
Existe ainda uma contradição especialmente difícil de ignorar quando a discussão chega aos preços. O real vale menos do que dólar, euro, iene e outras moedas relevantes para a indústria musical, e essa diferença afeta os custos das empresas. Só que ela afeta ainda mais diretamente quem compra. O fã brasileiro sente o câmbio no álbum importado, no frete, no merchandise oficial e nos produtos que muitas vezes nem chegam oficialmente ao país.
Nos shows, essa limitação econômica não impede a oferta de experiências cada vez mais caras. O TWICE chegou a cobrar R$ 920 pela pista premium inteira em 2024. Dois anos depois, o aespa tinha opções acima dos R$ 2 mil e um pacote completo de R$ 2.689. Quem vinha de outro estado ainda precisava colocar uma viagem inteira em cima desse valor. Por isso, conforme os preços aumentam, também cresce a expectativa por organização, estrutura e benefícios que façam sentido dentro do que foi cobrado.
O problema não é esperar que toda empresa leve uma turnê para cinco capitais ou que cada grupo ofereça exatamente o mesmo show em todos os continentes. Existem diferenças de produção, agenda, tamanho de venue e negociação em qualquer turnê mundial. A crítica está em perceber como o público brasileiro é lembrado com facilidade quando o assunto é consumo e com muito mais cautela quando chega a hora de planejar investimentos por aqui.
Essa relação também foi normalizada pelo próprio fandom durante muito tempo. Uma única data em São Paulo era recebida com “pelo menos eles vieram”. Um ingresso muito caro ganhava a justificativa de que trazer artistas coreanos para o Brasil custava mais. Uma interação de poucos segundos era aceita porque, afinal, o fã tinha conseguido chegar perto do idol. O medo de reclamar e o grupo nunca mais voltar acabou criando uma situação em que qualquer insatisfação podia parecer falta de gratidão.
Só que o K-pop também mudou. Hoje, a indústria vende memberships, soundchecks, hi-touch, hi-bye, send-offs, photocards especiais e diferentes categorias de pacotes premium, muitas delas construídas justamente em cima do desejo de proximidade entre fã e artista. Quanto mais essa relação afetiva vira parte do modelo de negócio, menos sentido faz esperar que o público desligue o senso crítico depois de passar o cartão.
O Brasil já mostrou que consegue sustentar K-pop em escalas muito diferentes, de grupos menores circulando por várias capitais a três noites do NCT 127 em São Paulo e duas apresentações do TWICE em estádio. Ao mesmo tempo, se tornou o oitavo maior mercado fonográfico do mundo e continua sendo uma presença enorme em streams, charts e engajamento online. Depois de tantos números, talvez a discussão já nem devesse ser sobre provar que existe público por aqui, mas sobre o lugar que esse público ocupa nas prioridades de uma indústria que conhece muito bem seu poder de consumo.
Gostar de um artista não diminui o valor de R$ 2 mil, não paga uma passagem para São Paulo e não torna uma experiência automaticamente satisfatória. O público brasileiro pode continuar lotando shows, comprando álbuns e colocando seus grupos favoritos nos charts sem precisar tratar qualquer passagem pelo país como um privilégio. Se as empresas já aprenderam a enxergar o Brasil quando olham para os números, também precisam enxergá-lo quando decidem o que entregar em troca deles.
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Texto revisado por Ludimila Rodrigues
